Entrevista: Kiko Horta e Luís Filipe de Lima, músicos
1-O projeto nasceu de uma extensa pesquisa em sete Casas de Candomblé no Rio de Janeiro e região. Poderiam detalhar como foi o processo de registro de campo e a escolha destas sete cantigas específicas para o álbum de estúdio?
Resposta Kiko Horta
Este projeto começou a ser gestado em 2010. Até chegarmos nas casas e conseguirmos iniciar o trabalho, rolou muita conversa. Para o trabalho de pesquisa histórica e registro do disco 1 (ainda inédito), visitamos durante um ano e meio sete casas de Candomblé, cada uma representando uma importante raiz dessa tradição no Rio de Janeiro: Ilê Omiojuarô, localizado em Miguel Couto, Nova Iguaçu (RJ), de Mãe Beata de Yemanjá, grande ícone do Candomblé carioca, falecida aos 86 anos, meses depois do registro do projeto; o Ilê Axé Opô Afonjá, em Coelho da Rocha, de Mãe Regina; Bate- Folha (KUPAPA UNSABA) em Anchieta, RJ, de Mametu Mabeji; Ilê Asé Ti Oxum Omi Ia IIa Obá Ti Odô Ti Ogun Alé, de José Zeferino Aquino (Pai Zezito de Oxum) da Corte Real da Nação Ijexá, Belford Roxo; terreiro de Mãe Margaria de Oxum, Gantois(Madureira); casa de Ogã Bangbala representando o Efon, e o Ilê Axé Egi Omin- raiz da casa de Oxumarê de Yá Wanda de O´molu na época localizado na Ilha de Guaratiba.
Em cada Terreiro foi feito um registro histórico em áudio, fotos e vídeo de toda história da casa, das vozes dos mais velhos, cantigas e rezas marcantes de cada raiz. Para isto montamos em cada casa um estúdio móvel de alta qualidade técnica coordenada pelos engenheiros de som Carlos Fuchs, Daniel Vasquez e Gustavo Krebs do Estúdio Tenda da Raposa.
Importante salientar que um trabalho dessa natureza, onde casas tradicionais abrem, em certa proporção, seus segredos mais ricos, só foi possível por termos figuras antigas e respeitadas como entrevistadores: Yá Wanda D´Omolu (diretora do Centro de Tradições Afro-Brasileiras Egi Omin), o Babalorixá e Cientista Social Adailton Moreira da Costa (filho de Mãe Beata de Yemanjá),e o ebomi Luis Filipe de Lima, jornalista, músico (filho de Mãe Antonieta de Oxalá muito ligada a Pai Agenor de Oliveira).
2-“Orin Dudu” propõe uma fusão entre o tradicional e o instrumental. Como foi o desafio de criar arranjos inéditos que mantivessem a reverência e a força espiritual dos toques originais, ao mesmo tempo que incorporavam instrumentos como sopros, cordas e piano?
Resposta de Luis Filipe de Lima:
É importante reconhecer que esses arranjos foram criados a partir do conhecimento que tanto eu quanto o Kiko temos do Candomblé. Somos iniciados e convivemos há longos anos no meio do Candomblé, sobretudo no eixo Rio-Salvador. Kiko tem o que se chama de cargo, uma responsabilidade ritual dentro da hierarquia de seu terreiro, o Ilê Asé Egi Omin, que foi o núcleo em torno do qual todo esse projeto de pesquisa foi desenvolvido, sob a liderança espiritual e intelectual da ialorixá Wanda Araújo. Sabemos o que estamos cantando, tocando, dançando. Então, toda experimentação, toda solução estética que está fora do leque tradicional apresentado pelo Candomblé é totalmente conectada com a história que cada cantiga conta. O vigor e a elegância da cantiga de Oxóssi, por exemplo, estão representados pelo arranjo inspirado do Kiko, em que se destacam os sopros. Os quatro bandolins da cantiga de Iemanjá, com frases em cânon, lembram o movimento permanente das ondas e do fluxo das marés.
Resposta Kiko Horta:
A partir da vivência em cada terreiro e da escuta de todo material gravado, pudemos partir para a escolha das faixas para o disco de estúdio, e de que formas iríamos cuidar delas nos arranjos. Tínhamos um norte: uso da instrumentação característica de cada casa nos tambores, vozes e coros que fossem de dentro do candomblé, curtidas no tempo, nas rezas. Depois fomos brincar também com os arquétipos e características de cada orixá. Para mim a preocupação inicial está sempre na cadência, no tempo, na sensação, depois a harmonização para chegar na instrumentação.
3-A participação de figuras de grande expressão do Candomblé carioca como vozes solistas (Mam’etu Mabeji, Pai Zezito, Yá Wanda, etc.) é um ponto central. Qual o critério e o cuidado para garantir a autenticidade e o respeito às tradições de cada um desses líderes religiosos?
Resposta de Kiko Horta:
Sim, desde o princípio decidimos que todas as vozes seriam de pessoas de dentro do candomblé e com tempo de santo. No registro de campo, montamos o estúdio e gravamos buscando não interferir na dinâmica das casas e sua própria ambiência. Tudo é informação sonora, histórica. Para o disco de estúdio, a questão da autencidade ficou muito a cargo dos toques, dos ogães, das vozes dos mais velhos, do sentido que a cantiga de orixá ou adura nos trazia.
4-A faixa dedicada à raiz do Bate-Folha (“Como xauerá”) tem uma formação de ogãs específica. Como a tradição e o toque particular dessa Casa se manifestaram e foram adaptados no arranjo de Luís Filipe de Lima?
Resposta de Luis Filipe de Lima:
Como xauerá” é uma cantiga dedicada ao inkice Nkosi, divindade do candomblé Angola-Congo que corresponde ao orixá Ogum dos nagôs, patrono da guerra e da tecnologia, com caráter por vezes festeiro, vibrante. Minha ideia foi criar o clima de uma festa para Nkosi tendo como base o próprio ritmo da cantiga, que no Bate-Folha é chamado de monjolo. O monjolo, às vezes também conhecido como cabula, é uma das bases do samba de roda baiano. Quis sublinhar essa relação acrescentando ao arranjo instrumentos de percussão próprios do samba, como pandeiro, surdo, reco-reco e tamborim, ao mesmo tempo em que recorri à flauta do Edu Neves que sola um motiivo de introdução e desenha comentários tendo Pixinguinha como referência.
5-O instrumental conta com nomes de peso da música brasileira (Carlos Malta, Silvério Pontes, Guto Wirtti, etc.). Como essa conexão entre o universo do Candomblé e a música instrumental erudita/popular se deu na prática, no estúdio?
Resposta Kiko Horta:
“Particularmente, não sou muito chegado a esta diferenciação entre erudito e popular, sabe? Em toda e qualquer tradição, o domínio de uma linguagem, de um instrumento, requer muito tempo de estudo e vivência. Muitas vezes, quando o estudo não é “formal”, coloca-se logo na “gaveta” do popular. Um Ogãn dedica uma vida inteira para aprender todos os toques, sequências de cantigas, atos relacionados a mitologia dos orixás expressos na sua dança, então, não vejo como menos erudito do que outro tipo de formação. Não pretendemos tornar o material de estúdio “erudito”, ou algo assim: trabalhamos as cantigas com liberdade e respeito t com a tradição, sem medo de utilizar elementos diferentes, harmonias etc.
6-A cantiga de Oxóssi de abertura vem com três trompetes com surdina tocando intervalos bem próximos, gerando estranhamento também. Como diria o Donato quando questionado sobre suas naipes e arranjos, eu quero é ouvir os passarinhos cantando.”
Resposta de Luis Filipe:
No meu caso, por exemplo, expliquei ao Carlos Malta o significado da cantiga de Iamassê, que em algumas vertentes do Candomblé é considerada a mãe de Xangô. Essa é a cantiga em que o sacrário de Iamassê é levado em procissão dentro do terreiro, uma única vez por ano, num ato bastante solene. Foi o bastante para que ele criasse os improvisos delicados e ao mesmo tempo cheios de energia que estão na faixa.
7-A última faixa, “Urê urê ijená”, é uma reza de Omolu com a voz de Yá Wanda D’Omolu e apenas piano e arranjo de Kiko Horta. Qual a intenção por trás desse formato minimalista para encerrar o álbum?
Resposta de Kiko Horta:
Esta faixa traz uma reza muito cantada pela Yá nos ritos e rezas de pai Omolu no Ilê Axé Egi Omin. No processo final de gravação do disco de estúdio, ela foi acometida por uma chikungunha bem grave, que a deixou bastante debilitada. Foi um momento bastante delicado para nós. Yá não queria gravar de forma nenhuma e o estúdio Tenda da Raposa ficava numa casa, em Santa Teresa (RJ), com uma escada em caracol grande. Conversamos bastante, pois o sentido maior do projeto era justamente o de registrar e preservar estes cantos na voz das mais velhas, sua maneira de entoar, sentir. Lembramos de seu neto Miguel, da importância que estes registros teriam para as crianças da casa e futuras gerações. Ela enfim aceitou gravar. Para o arranjo, pensei em alguma coisa que não desviasse muito a atenção da prece, que apenas embalasse junto. Piano e os caxixis que utilizamos de maneira bem delicada. Após conseguir subir a escada, a Yá virou- se e disse: “Meu filho, só vou conseguir cantar uma vez”. A não repetição me agradou, afinal, reza é sentimento puro e ela precisava descansar também. Para a harmonização, busquei estar conectado com essa paz que este orixá nos traz, no seu bailado expressivo, firme, leve. A prece falada da Yá no final expressa bem sua profunda relação com esta força e o momento em que estava vivendo.
8-Além dos atabaques, o álbum utiliza o agogô em várias faixas. De que maneira a percussão tradicional foi integrada e dialogou com a percussão mais ampla de Paulino Dias na faixa 5?
Resposta de Kiko Horta:
O agogô, também chamado de Gan, é um instrumento importante nos toques de candomblé, sinalizando o toque e muitas vezes qual orixá será reverenciado. É também muito utilizado no samba. No arranjo para a faixa do Bate Folha, Luis Filipe fez uma mistura muito bem azeitada do toque utilizado na casa com a percussão do samba. Pixinguinha foi um dos primeiros, senão o primeiro, a fazer isso com seus sambas macumbados.
9-O álbum é lançado pelo selo Biscoito Fino. Como foi a recepção do selo a um projeto de tamanha profundidade religiosa e cultural e qual a importância desse apoio para a divulgação do trabalho?
Finalizamos as gravações de campo e estúdio em 2018. Batemos em muitas portas, buscando um lugar que entendesse e valorizasse o sentido do material de registro histórico, fotográfico, cultural e musical que tínhamos. Não foi nada fácil, na verdade. A leitura é sempre reduzida, compartimentada. A Biscoito através de Rafael Freire, que é também um excelente músico, foi receptiva, e sua equipe, com Belinha Almendra e Mariana Figueiredo buscaram ajudar na divulgação, de todas as formas.
Este trabalho foi exposto na Alemanha, em 2019, na Akademie de Kunste der Welt (ADKDW). Espero que possamos fazer uma grande exposição com o acervo de registro (fotos, áudios, imagens) e de estúdio no Rio, e em outros lugares.”
10-Em faixas como “Obá ureleô” e “Iemanjareô”, há a participação do Grupo Vocal Equale. Qual o efeito desejado ao adicionar um coro de vozes técnicas a cantigas tradicionalmente cantadas no terreiro?
Resposta de Luis Filipe de Lima
A ideia de ter o Equale em algumas das faixas segue na direção de uma certa sofisticação harmônica, que envolve a abertura de vozes. Há momentos em que o Equale canta em uníssono, com o solista, assim como também apoia a voz principal já com harmonização, ou , ainda, toma o lugar do solista em alguns trechos e cantam acordes de até oito vozes. O interessante é que as cantoras e os cantores do Equale estão longe de imprimir um som frio e apenas tecnicamente bem resolvido: são vozes densas que, de uma maneira estilizada, também sabem oferecer todo o calor e a vibração presentes na roda do terreiro de candomblé.
11-Qual a importância das imagens de divulgação de Cristiane Cotrim e como o trabalho da artista visual busca traduzir a musicalidade e a espiritualidade presentes no “Orin Dudu”?
Resposta Kiko Horta:
Cristiane é minha irmã de esteira, fizemos santo juntos, ficamos recolhidos por 4 meses no Ilê Axé Egi Omin. Além de ser cavaquinista e parceira no Cordão do Boitatá, ela já tinha um trabalho sólido de registro com os Kaxinawá e no projeto Imagens de Axé, pelo Sesc Rio. Ela traz um olhar diferenciado e de grande apuro técnico também. Um registro desse, passa por muitas camadas e requer sensibilidade, faz muita diferença ser feito por uma pessoa do lado de dentro.
12-Qual é a principal mensagem ou sentimento que vocês esperam que o ouvinte, que não está familiarizado com o Candomblé, absorva ao ouvir “Orin Dudu – Cânticos Negros”?
Resposta Kiko Horta
O Brasil ainda não se deu conta de assimilar e entender o imenso tesouro cultural e filosófico trazido da África, pelas diversas etnias aportadas aqui de maneira tão violenta e desumana. Espero, de verdade, que estes discos, imagens, registros, ajudem a abrir portas, corações e olhos, sentimentos positivos em quem ainda percebe essa matriz tão linda por um viés racista, exploratório. Vivemos um tempo drástico de intolerância, e não dá para tratar como sendo um processo normal, sem consequências. Para o povo negro, para o povo de terreiro, essa intolerância é sentida e vivida diariamente, de forma trágica.”
